Manuel Sacristán: Lukács (V)

6. 4. Estética

A. Georg Lukács ha planeado su Estética, cuya edición castellana tiene el lector en la mano, como una obra en tres partes: I. La peculiaridad de lo estético. II. La obra de arte y el comportamiento estético. III. El arte como fenómeno histórico-social.

De acuerdo con una división tradicional en los métodos marxistas, las dos primeras partes son para el autor estudios de materialismo dialéctico, mientras que la tercera corresponde al materialismo histórico. Pero el autor aplica en esta obra esa distinción de un modo mucho menos rígido que en la producción filosófica marxista de los años 30 y 40, advirtiendo qué elementos del punto de vista histórico son imprescindibles ya en la consideración más formal y categorial de los problemas. La división se basa, pues, más en tendencias predominantes que en una verdadera dicotomía: las dos primeras partes son materialismo dialéctico, porque tienden a elaborar un sistema de categorías (de lo estético); la tercera parte es materialismo histórico, porque se propone estudiar la realización de esas categorías.

Más particularmente, al parte I tiene por objeto descubrir de un modo general, arrancando de los datos de la vida cotidiana, las categorías de lo estético. La parte II debe concretar esas categorías, con el resultado principal de detallar la estructura de la obra de arte. La Parte III debe aclarar la presencia real de esa estructura en la vida.

B. La ambiciosa Estética en tres partes (sólo la primera de las cuales ha aparecido hasta ahora en original alemán), junto, tal vez, con una Ética que el autor ha anunciado repetidamente, es la gran ocupación de los ochenta años excepcionalmente creadores de Lukács. Obra de corte clásico, el filósofo se propone en ella "la fundamentación filosófica de la positividad estética, la deducción de las categorías específicas de la estética, su delimitación respecto de otros campos". Un intento constructivo tan monumental es poco frecuente en una cultura como la contemporánea, uno de cuyos rasgos más salientes es la perplejidad de los artistas mismos ante la justificación de su hacer. La empresa -que probablemente no tiene más paralelo reciente (y mucho más modesto) que el esfuerzo de Nicolai Hartmann, también muy clásico en su estilo filosófico- pone a prueba ante el lector un motivo filosófico central de Lukács: el método "genético-sistemático" o "histórico-sistemático" en el cual el filósofo húngaro ve la esencia del legado de Hegel al marxismo.

2. Notas de la edición castellana

A. Al presentar la Estética de Lukács ofrecemos al lector de habla castellana la culminación de la filosofía marxista del período abierto hacia 1930 y, al mismo tiempo, una de las primeras grandes obras de transición hacia la nueva fase, ya visible, del pensamiento inspirado por Marx.

B. Lukács no ha escrito hasta el momento más que la parte I de la Estética. El texto original alemán consta de 1722 páginas aproximadamente, de unas 2.735 matrices cada una. El editor alemán lo ha dividido en dos volúmenes.

La edición castellana de la Parte I de la Estética de Lukács se presenta, con autorización del autor, en cuatro volúmenes menores: Vol. 1: Cuestiones preliminares y de principio. Vol. 2: Problemas de la mímesis. Vol. 3: Categorías psicológicas y filosóficas básicas de lo estético. Vol. 4: Cuestiones limítrofes de lo estético.

Los dos primeros títulos de la edición castellana en curso han sido propuestos por el traductor y aceptados por Lukács. Los dos últimos han sido propuestos por el propio autor.

La división de la edición castellana en cuatro volúmenes -igual que la de la alemana en dos- no responde a la estructura de la obra, sino que es simple expediente técnico-editorial. Por eso se respeta en los volúmenes la numeración correlativa de los capítulos. Pero la división tiene fundamento temático: ello ha permitido dar títulos a los cuatro volúmenes.

C. Advertencia: Como se indicó en el vol. I de la presente edición española, la división de la parte I de la Estética de Lukács en cuatro volúmenes, realizada con la autorización del autor, obedece sólo a razones técnicas editoriales. La parte I forma un todo no dividido temáticamente en partes menores ni en volúmenes: la única división procedente del original es la división en capítulos.

Las referencias en este volumen a obras ya citadas pueden remitir al primero, en el cual se encontrará entonces la mención bibliográfica completa.

" D. Nota del traductor: La Estética de G. Lukács, como verá el lector por el prólogo del autor, está prevista como una obra en tres partes, sólo la primera de las cuales ha aparecido hasta el momento en alemán. Esta primera parte se traduce ahora al castellano, dividida en cuatro volúmenes, primero de los cuales es el presente. La división en cuatro volúmenes obedece sólo a motivos técnicos de edición: no responde a la estructura de la obra. Por esta razón, los tres volúmenes siguientes a éste conservarán la numeración correlativa de los capítulos.

La división de la primera parte de la Estética de Lukács en cuatro volúmenes ha sido autorizada por el autor. Se ha intentado, por lo demás, conseguir una cierta unidad temática dentro de cada volumen, lo cual ha permitido rotularlos con títulos propios. Esos títulos son exclusivos de la edición castellana, pero han sido también autorizados por el autor (los de los volúmenes 1 y 2) o incluso propuestos por él (los de los volúmenes 3 y 4). El editor Juan Grijalbo agradece al autor la comprensión que ha mostrado así para con las conveniencias editoriales dimanantes del mercado del libro de lengua castellana.

E. El lector de la Estética I tiene motivos para no dejarse sorprender por ese aparente cambio de temática; pues, desde los Prolegómenos, los escritos de Lukács sobre estética están apuntando a una teoría general de la práctica, que puede esperarse de la obra anunciada.

Nota de Salvador López Arnal

En una de las cartas de la correspondencia MSL-Gyorgy Lukács recogida por Miguel Manzanera en su tesis doctoral sobre Sacristán (que puede ahora consultarse también en Reserva de la UB, fondo Sacristán), puede leerse la petición de permiso para la edición de la obra en la forma en que fue editada por Grijalbo. Está fechada el 10 de mayo de 1965. La traducción es del propio Miguel Manzanera.

"Muy distinguido Sr. profesor:
Como Vd. seguramente sabe, el editor Juan Grijalbo ha adquirido en la editorial Luchterhand los derechos para la edición española de la Estética I. Ahora bien: dada la estructura del mercado español de libros es recomendable dividir la obra en cuatro pequeños volúmenes en lugar de los dos tomos. Por eso, le pedimos permiso, antes de exponer el problema a la editorial alemana, para proceder a la siguiente división -sólo material, pues el lector sería advertido por una nota editorial:
I   Caps. 1,2,3,4.    Cuestiones previas y de principio (=Prinzipielle Vorfragen)
II   Caps. 5,6,7,8,9,10   Problemas de la mímesis (=Probleme der Mimesis).
III   Caps.11,12,13   La categoría de la particularidad (=Die Kategoria 'Besonderheit')
IV   Caps. 14,5,16   La liberación del arte (=Die Befreiung der Kunst)
Por supuesto, esto es sólo una propuesta que sólo con su aprobación será desarrollada y que Vd. puede sustituir por otra. Pero como la traducción ya está empezada, le pedimos una pronta respuesta.
Con mi más apreciada consideración, atentamente
Manuel Sacristán Luzón"

Lukács contestó afirmativamente a las propuestas en carta de 18 de mayo de 1965, proponiendo modificaciones en los dos últimos títulos: el volumen III debía titularse Categorías psicológicas y filosóficas básicas de lo estético, y el IV, Cuestiones limítrofes de lo estético.

Poco antes de la publicación del libro, Sacristán volvió a escribir a Lukács solicitando "unas pequeñeces":

"Distinguido Sr. profesor:
La editorial Grijalbo desea ofrecer una imagen suya en las tapas del primer tomo de la Estética I, ya imprimido. Por desgracia no tengo más que dos fotos de periódico, que no cumplen los requisitos técnicos para los procedimientos de impresión. ¿Podría Vd. enviarnos, o hacernos enviar, una buena fotografía suya?
Disculpe, por favor, que le moleste con tales pequeñeces.
Atentamente, Manuel Sacristán Luzón"

También en una carta de Sacristán de abril o marzo de 1980, dirigida a José Enrique Legaz Vidal de Valencia, contiene alguna referencia de interés respecto de la estética lukacsiana: "[…] Hace medio año que tengo en un cajón de la mesa tu carta del 21 de noviembre de 1979. El no haberte escrito antes no se debe a que decidiera darte la callada por respuesta, sino a que precisamente por las fechas en que recibí tu carta se agravó definitivamente mi mujer, que murió el 21 de febrero. No es que ahora ya esté "recuperado", como se dice, de esa muerte, de la cual no pienso salir nunca, pero sí que ahora soy ya capaz de abrir cajones y de intentar hacer lo que tendría que haber hecho.

Y en una cosa, por lo menos, me parece que era urgente darte mi opinión: yo no creo que te convenga dedicar mucho tiempo al estudio de la Estética de Lukács, a menos que quieras dedicar intensamente a la historia de la estética, o a la del marxismo. Como libro filosófico, aunque imponente, es demasiado tradicionalmente ambicioso: quiere hablar sistemáticamente de demasiadas cosas. El volumen primero te puede ser muy útil (es verdad) en cualquier caso, para precisar pensamiento general de Lukács. Pero luego, cuando llega a cometer actos de soberbia de filósofo como es el invento de sistemas de señalización, etc., es decir, cuando invade terrenos científico-positivos, se revela el exceso de ambición especulativa del libro.

Por hoy me limito a ese punto, hasta ver si te alcanza, con tanto retraso, esta carta. La envío a Valencia y a Monóvar. Cordialmente,"

Igualmente, en la carpeta "Lukács" de Reserva de la UB, pueden verse algunas anotaciones de Sacristán sobre esta obra lukácsiana.

A. Lukács, Aesthetik I, 365.

La afirmación de que la cámara lenta no puede hacer cine artístico, sino sólo científico, es muy característica del pensamiento de Lukács, de su escaso historicismo. La base de la afirmación es que el cine como arte se funda en la reantropomorfización de una técnica desantropomorfizadora (o sea, científica) que es la fotografía. Su dialéctica tan poco histórica, tan lógica, le lleva entonces a ver lo antropomórfico casi como normalidad biológica fija, definida incluso fisiológicamente. (Es claro que, declarativamente, él rechazaría metafisiquerías semejantes, que realmente comete).

B. Lukács, Aesthetik I, passim.

La frecuencia y la insistencia hegelianas con que Lukács, en su método "histórico-sistemático" (materialismo histórico-materialismo dialéctico) subraya lo sistemático me parecen inadmisibles. Ya el principio según el cual hay que aplicar antes el "materialismo dialéctico" para determinar (menos mal que no definir) la esencia luego a considerar históricamente me parece recusable, porque implica una de dos cosas poco plausibles: o que la "esencia" estaba en el lugar celeste de marras antes de empezar la historia, o que, una vez fijada, esa "esencia" es eterna. El método se hace grotesco a propósito de la "esencia" arte.

C. Lukács, Asthetik I, prólogo

Aunque protesta por la separación materialismo histórico-materialismo dialéctico, él mantiene la distinción. Su tesis de que existe una estética marxista se basa en que existe una concepción marxista del mundo. Pero entonces -si la estética es algo científico- igual tiene que existir una física marxista (y no simplemente una concepción marxista de la física, la estética, la lógica, etc.) Así pues: o reducción al absurdo o admisión de que la estética es pura ideología.

Más vale admitir que de la existencia de una concepción marxista del mundo no se desprende una estética que sea marxista en sentido sistemático, en el de las tesis, sino, a lo sumo, en el sentido cultural de nacer -sobre todo en sus temas y en sus métodos- de una cultura nacida -propiamente, que está naciendo- de una concepción marxista del mundo. Y en el sentido antes dicho de filosofía de la ciencia.

D. Lukács, Aesthetik passim.

La inseparabilidad de génesis y esencia postulada por Lukács tiene sus riesgos. Estos aparecen menos en la estética -hoy, en todo caso- que en cuestiones como la de la verdad formal. Lukács lleva sin duda razón en la afirmación general de que hay tal conexión. Pero esa conexión no puede ser identidad, ni tampoco conexión directa.

Ahora bien: si la relación es dialéctica, entonces puede haber mutación de la "esencia" respecto del origen. Éste es uno de los problemas del arte que los pensadores clásicos, como Lukács, han visto rara vez. Y por eso pueden ser en la práctica tan metafísicos, como los que ignoran la importancia de la génesis y descubren esencias eternas.

E. Lukács, Aesthetik I, 433-434.

Lukács plantea -con variante particularizadora (la cuestión de la "inhumanidad" del arte)- mi tema principal en esta problemática:

"Si, como ocurre durante siglos y hasta milenios, la misión social es una obviedad social-humana para el productor artístico, entonces no surge necesidad alguna de someter a análisis el comportamiento estético1; la reflexión se orienta casi exclusivamente al modo como puede satisfacerse con la mayor perfección la tarea social. Si, en cambio, como ocurre crasamente, sobre todo en los siglos XIX y XX, está muy relajada2 la relación inmediata entre el individuo y la sociedad (lo cual no suprime en modo alguno las determinaciones objetivas), entonces la misión social no se impone al creador sino por rodeos muy indirectos, ampliamente mediados, apenas captables conscientemente, y se produce una autorreflexión cada vez más profunda del creador1a: al principio se presenta como problemática la condición de artista, más tarde el arte mismo, y las reflexiones, consiguientes a esta situación, acerca de la naturaleza humana, acerca del valor humano del comportamiento artístico, adquieren un carácter masoquista de tonos pesimistas3. La tendencia del reflejo estético de la realidad, que rebasa necesariamente la espontaneidad del sentimiento y de la vivencia, la constricción que impone producir en las configuraciones de aquel reflejo una cierta distancia respecto de la vida y mantener esa distancia, no se concibe ya como un simple modo de comportamiento objetivamente condicionado del hombre para con la realidad y su adecuada reproducción, sino como esencia inhumana del comportamiento artístico mismo4...-...que ante todo en el período imperialista aparecen reproches análogos a la necesaria objetividad de la ciencia y al comportamiento científico. Pero es propio de la naturaleza de la cosa el que esas tendencias no afecten sino externamente a las investigaciones acerca del reflejo científico5, mientras que, en cambio, desarrollan una tarea importante en la interna concepción del arte de esta época. Baste con aludir al Ibsen tardío, a la obra, de Thomas Mann desde Tonio Krögger hasta Doktor Faustus, para dominar claramente esa situación histórica*.

(*) Al hablar aquí de deformación de los problemas nos referimos a la esencia objetiva del comportamiento artístico6, o sea, hablamos desde el punto de vista de una estética científica. Con eso no negamos la profunda verdad poética de la concepción del artista por Thomas Mann, como problema del hombre en la sociedad capitalista."

[Notas de Sacristán a este texto]:

(1) Lo que quiere decir que aquella obviedad es un mal.
(2) Y que la relajación del vínculo es un bien -un bien que ya no se puede perder: el comunismo no tiene que ser el primitivo, y Lukács no sabe esto más que declarativamente a causa de su larvado romanticismo.
(3) A partir de aquí empieza la variante de Lukács. ¿Hasta qué punto es demasiado académica y particular? A primera vista, incluso el efecto de extrañación de Brecht está refutando a Lukács: Brecht se distancia y distancia más que nadie, pero en respuesta crítica al arte tradicional, sentido como injustificado.
(4) Esta injustificación del arte tradicional, con su relamida (hoy) armonía, es lo que ha descubierto la reflexión a que alude Lukács, y no que el distanciamiento sea inhumano. Esto sólo lo lloran cretinos. Y, pese a Lukács, ningún artista grande tendrá ya nunca la ingenua fe tradicional en la justificación de aquel arte, salvo que recaigamos todos en un analfabetismo que nos haga ignorar todo lo que ha pasado en arte desde el Renacimiento. Es verdad que unos harán trampa, buscarán la inmediatez o un distanciamiento "objetivo". Y que otros explicitarán su distanciamiento no tanto de jueces cuanto "procesal" (Brecht). Pero ninguno será ingenuo.
(5) Los reproches a la ciencia son otra cosa. La ciencia está relacionada con el asunto sólo en la medida en que haya contribuido a la crisis de la sabiduría artística, y, sobre todo, a la ruina del prestigio social de ésta. Por lo demás, las críticas románticas de la ciencia se compadecen muy bien con el arte tradicional y con su cómodo y convencional "distanciamiento". (6) El idealismo fundamental de Lukács está aquí. Aún admitiendo, en honor a Hegel, que haya esencias de comportamientos, éstas no son inmutables, o cada fase cultural tiene las suyas propias. El distanciamiento armonioso pudo ser -en la época tradicional, por ejemplo- esencial al comportamiento artístico de entonces: nada garantiza que lo sea de hoy. Consiguientemente, igual que el artista tiene derecho a expresar la problematicidad actual del arte y del comportamiento artístico, así también lo tiene la reflexión filosófica y la científica.
Además: aunque sin duda es la civilización burguesa la que ha desencadenado la crisis y manifestado la problematicidad del arte (la problematicidad que ha nacido en ella, que no es eterna), nada garantiza tampoco que, sustituida la civilización burguesa, desaparezca esa problematicidad. La hipótesis de trabajo debe más bien ser la contraria, por el carácter acumulativo de la cultura desde el siglo XVIII, e incoactivamente en la ciencia sola, desde el siglo XVI (la campana de Nietzsche).

F. Lukács, Aesthetik I passim.

La creencia en una "esencia arte" hace que la estética se convierta inevitablemente -y parcialmente al menos- en poética no consciente de sus fundamentos. Y de eso nace Zdhanov... y nace Lukács.

G. Lukács, Aesthetik I, prólogo.

La cerrazón, el "descansar-en-sí-misma", el inmanentismo de la obra de arte, está muy enfáticamente en Lukács, lo que anula muchos dicterios de Della Volpe. Y acaso esté mejor dicha la cosa por Lukács que por Della Volpe, pues éste se ve obligado a usar vaga y frívolamente el concepto de lenguaje para aplicarlo (cosa no absurda) a todas las artes. Pero, aunque sea defendible esa versión lingüística del arte, ¿no se aplica ella más al universo artístico que a la obra? ¿O es más accesible la obra a conceptos referibles a cosas, no a lenguaje, como son los de Lukács (inmanencia, descansar-en-sí-misma, cerrazón, etc.)?

También, de una de las carpetas de notas y apuntes de Reserva de la UB, estas notas fechadas a finales de 1964 y principios de 1965 en torno a diversas "cuestiones lukacsianas":

1. [Lukács, Beiträge, Vorwort] (26/12/1964). GL "(...) hasta este período [Lenin-Stalin] no ha podido cobrar validez la estética marxista". MSL: Como si existiera desde siempre la estética marxista en un cielo platónico. Cuestiones ignoradas por Lukács en afirmaciones de este tipo: a) si el marxismo es un conjunto de ideas lo suficientemente determinado como para contener una estética y sólo una -o para determinarla; b) si está garantizada la sustantividad de las teorías o creencias con sólo que exista rótulo tradicional para ellos

2. [Lukács, Ibid] [26/XII/1964]. Que Goethe ha representado "desde el primer momento" a la "capa de la burguesía alemana que rebasaba el nivel representado por la ética de Kant", que es el nivel del período crítico, ya abandonable en tiempos de Schiller por la "vanguardia" de esa burguesía. Pero, vamos a ver: si Goethe representaba eso "desde el primer momento". ¿Es que esa burguesía rebasaba el ascetismo de la ética formal antes de estar dispuesta a rebasarlo?

Gratuidad, incluso en Lukács, de las argumentaciones por la base. Con igual -o mayor- coherencia puede sostenerse que Goethe está "más allá" del ascetismo burgués inicial porque está "más acá" de la burguesía. En todo caso, la situación está seguramente más mediada, y sin duda con una mediación religiosa: […] de Goethe y luteranismo (moral) en Schiller y en Kant.

3. Lukács, Beiträge, p. 24. Lleva razón Della Volpe cuando dice que éste es un galimatías sin sentido. Pero es claro que el problema existe. Entonces lo visto por Lukács en frases así puede ser: a) que el artista expone en su obra artística algo que, por lo que sea, no se expresa téticamente en sus escritos teóricos; b) que el artista, al reconsiderar el mundo, sea en él algo que no ha sido capaz de aislar analíticamente.

4. [30/XII/1964] Lukács, Beiträge, pp. 32/33. Idealismo larvado de este poner a Hegel sobre sus pies. Porque lo puesto así cabeza arriba es, sin más, el producto de la especulación idealista. En esta desgraciada expresión marxiana van a darse la mano idealismo, racionalismo e ingenuidad epistemológica acrítica (Lenin)

5. [1/1/1965] El "idealismo larvado" aludido en la segunda nota del 30/XII/1964 consiste también en una interpretación de la filosofía como pura ideología, con desconocimiento del problema de la verdad como adecuación a la naturaleza-ciencia. Y en los dos aspectos viene de Hegel. Citado en Beiträge de Lukács, p. 41. Y es muy sugestivo que la "realización" sea artística. La cosa estaría probada como mérito filosófico si la realización quedara identificada en la naturaleza... o creada por una práctica material e integral.

6. Lukács, Beiträge 42. Absolutamente gratuito e inadmisible. ¿Por qué no va a ser la forma social? La cosa se parece a la tesis de Stalin sobre el lenguaje. Resulta que para que algo valga duraderamente, eso debe pertenecer a la sobreestructura, una vez que ésta, naturalmente, ha sido concebida a la bestial manera escolástica.

7. [11/1/1965] Lukács, Beiträge, p. 62. Otro ejemplo y tremendo de esta interpretación cómodamente ideológica de todo problema teórico. Es verdad que la filosofía idealista alemana -incluido Hegel- ha procedido de ese modo puramente desiderativo e ideológico. Pero es que Lukács también lo hace al estimar aquel desarrollo histórico.

El error de Lukács está motivado por la herencia hegeliana impuesta por Lenin. Pues la correcta versión marxista tiene que saltarse ese fidelidad. Lo social-históricamente determinado no es sólo la solución que Kant, Schiller, Schelley o Hegel den a un problema -el de la contradicción- que es de todos ellos a partir de la antinómica kantiana. Sino que también esta histórico-socialmente determinado el problema mismo en sus términos. Y éste en sus términos no debe criticarse -así como sus soluciones- sino internamente, teorética y sistemáticamente, no por vía ideológica-desiderativa. Puede ser verdad que Kant sea más conservador que Hegel. Pero soluciona más correctamente que él el problema antinómico planteado en aquella situación cultural histórico-socialmente condicionada. La "progresividad" de Hegel no está en su mística solución desiderativa, sino, si caso, en la deteorización, en la degeneración ideológica, del planteamiento kantiano, que traduce fielmente problemas teóricos de la cultura moderna (científica y crítica, antiespeculativa y antiteológica).

8. [11/1/1965] Lukács, Beiträge 83-84. Muy interesante y positiva interpretación de l´art pour l´art, aunque afectada por la estalinista condena de faustismo contemporáneo.

Referencias

6.4. 1. A. y 6.4.1.B. Solapa y contraportada de la traducción castellana (1965) de Estética.