Giaime Pala: La visión atea de Cristo: Pasolini y Buñuel (II)

Matera, ciudad italiana de la Basilicata, región en uno de cuyos pueblos -Eboli- el escritor Carlo Levi nos dijo que Cristo se había parado por ser el fin de la civilización, fue el lugar escogido por Pasolini para su sacra representación. Más concretamente, el barrio de i Sassi ("Las piedras") fue el icástico ambiente elegido para representar una Jerusalén polvorienta, terrosa y friable: por un lado espectral cuando el director la mira desde lejos en sus panorámicas y, por el otro, bulliciosa y vital cuando la cámara recorre sus calles. Pasolini, después de largos viajes en Palestina, renunció a rodar su película en la Tierra Sagrada por su aspecto demasiado moderno y racional (6), y optó por varias localidades del sur italiano, en los pueblos de la Calabria, Puglia y Basilicata de los años sesenta, allí donde el paisaje tomaba la forma de una tierra de nadie de un conflicto entre lo viejo que no acababa de morir y lo nuevo que no acababa de nacer. Pasolini opera una traducción del mundo y de la experiencia de Cristo que se materializa por vía analógica y no por una simple y a la vez complicadísima reconstrucción histórica. La esencia de la mirada pasoliniana junta, como dos flechas aparentemente contrapuestas e incompatibles, el deseo de sacralidad de lo real con la imagen de un Cristo poeta-intelectual que opera en un mundo silenciado de seres agraviados y expectantes.

Éste es el escenario donde las dramatis personae se mueven dentro de una tradición que Pasolini había marcado desde sus primeros poemas sociales escritos en el dialecto del Friuli, pasando por sus poemas y novelas de los años cincuenta para acabar con sus primeros largometraje. Si es cierto que Cristo se movió entre desheredados, desposeídos y marginados, para el ateo y marxista Pasolini ése era el escenario y aquéllos los personajes de la "historia más grande jamás contada".

El Cristo de Pasolini (Enrique Irazoqui) es un hombre cejijunto, bajito, más bien feo, que no necesita una cuidada melena y un par de ojos magnéticos de zeffirrelliana memoria para cautivar a sus oyentes, ni precisa cantar para ser superstar. Su aspecto de ragazzo di vita le aproxima a esa estética de los humildes en la que el cineasta italiano veía la autenticidad, candor, verdad de las cosas y de las personas. Como Caravaggio, que retrató la Virgen usando como modelo una prostituta, Pasolini plasma lo religioso en la cara aparentemente anodina de un estudiante catalán.

No es un Mesías simpático, afable y aquiescente: no sonríe, pocas veces tiende la mano con cordial talante y sus lentos movimientos nos revelan una hieraticidad consciente, asumida pero en ningún momento ostentada. Es un salvador que sabe ser bilioso y que, junto a las declaraciones de amor, afirma haber venido "a traer no la paz sino la espada". Su discurso no escatima el desprecio a los filisteos de todo tipo y clase. Es un Jesús que abandona la gesticulación para aferrarse a su labia prolija, porque cree en la palabra y porque sabe que en los años de la vergüenza y de la ira es lo único que nos queda; una palabra taumatúrgica y hasta demiúrgica, eso es, con facultad de engendrar la esperanza en quien jamás la tuvo y devolvérsela a quien la perdió, mucho más que los milagros cuya representación Pasolini nos enseña de forma sesgada y elíptica, como si se tratara de un fácil atajo hacia la adquisición de la fe.

Un Cristo que cree en el ser humano, en su posible rescate y lucha contra el cinismo, la indiferencia y la pasividad, logrando la fe en el hombre, pero empezando por la fe en sí mismo, necesario trampolín hacia la fe en Dios, como bien demuestra el primer acercamiento a unos futuros apóstoles temblorosos y casi agorafóbicos.

Es un Jesús lúcido en su análisis de la sociedad y de la culpabilidad del hombre pero libre de últimas tentaciones scorsesianas, puesto que el ateo Pasolini, a diferencia del católico Scorsese, jamás interiorizó el concepto de culpabilidad ni en su vida ni en su obra, sino que vivió y padeció las culpas que otros le impusieron sin autoconmiseración.

Un Jesús retratado de forma sobria, adusta pero no menos impactante hasta en el momento de su crucifixión, donde la violencia está presente y recubre con su halo siniestro toda la secuencia, sin caer en el esteticismo espectacular a modo de La Pasión (2003) de Mel Gibson. Pasolini subraya la tristeza del trágico final corporal del Mesías con un funéreo sonido de un viento sepulturero que parece como si quisiera entonar un réquiem, y moldea todo lo trágico de la secuencia en la pétrea y arrugada cara de una destrozada María (Susana Pasolini, madre del director). Una puesta en escena demacrada y encogida que nos evoca la soledad del mártir y nos sugiere lo marginal que debió de parecerle al poder, según Pasolini, la liquidación de este personaje incómodo e inaprensible.

El "oficio" del primer Pasolini ha sido justamente calificado de "elemental y precinematográfico, azaroso y un poco a salto de mata" (7); un estilo que refleja el amateurismo de un hombre llegado al cine por casualidad, como reconocía el mismo director: "Cuando comencé a rodar Accattone yo no sabía el significado de la palabra panorámica, pensaba que era un campo larguísimo (...) llegué efectivamente a Accattone con una gran pasión cinematográfica (...) pero sin ninguna preparación técnica " (8).

Demasiadas veces se ha comparado la áspera y defectuosa técnica del italiano con la del cine "imperfecto" suramericano de los años sesenta. Pero mientras ésta era una "imperfección perita" (valga el oxímoron), fruto de una estética y ética elaboradas por cineastas experimentados como Glauber Rocha y Fabio Espinosa, aquélla era necesidad de un hombre que iba asimilando paulatinamente, como los aprendices de los gremios medievales, los secretos del oficio. Si no parece correcto ensalzar como fuente de "autenticidad" los fallos de raccord, los saltos de luz y eje, los cortes abruptos y los desencuadres presentes en la película, sí podemos afirmar que, dado el carácter "popular" de la película y la ascética visión que de Cristo tenía el director, estos defectos apenas se hacen notar en la valoración del filme. Pasolini confía, y lo consigue, toda su capacidad comunicativa en una fotografía metálica, en primeros planos de gran expresividad (como en la estupenda escena del discurso en la montaña, en la que la cámara no se desgaja del rostro de Cristo) y en larguísimos campos de gran respiro. Esta vez, el "alma" supo trascender al "cuerpo".

Para un cineasta que sea al mismo tiempo poeta y escritor, el ritmo es la modulación de la vida, el pulsar de la creatividad y la cadencia que acompaña el trasplante de la Idea a las tierras de la Obra. Pasolini, que descarna la voz de los actores de reparto, asocia a la torrencial verborrea de Jesús la caudal música de Bach, Mozart y del blues norteamericano, además de la música original escrita por Luis Enríquez Bacalov y Carlo Rustichelli.

La decisión de no utilizar música estrictamente religiosa no rebaja el tono de la historia, al contrario, las sinfonías de la bachiana Pasión según Mateo elevan hasta lo sublime los momentos narrativos de mayor espiritualidad del filme. Así como la Música fúnebre masónica de Mozart -que acompaña la muerte de Jesús- recubre de una significación más profunda el martirio, ya que en sus notas Mozart dio forma a la imagen que tenía de la parca: la de un destino ineluctable contra el que no valían las luchas titánicas del hombre. Pese a no tenerle miedo a la muerte, llegando incluso a llamarla "querida amiga", Mozart ilustra el dolor de la separación de los queridos, el sufrimiento del Cristo hombre que pregunta a Dios si lo ha abandonado, incluso el mismo dolor físico.

De gran intensidad es también la inserción del gospel Sometimes I Feel Like a Motherlees Child, que sigue la visita de los Reyes Magos a la cabaña de José y María y que suple la falta de diálogos de la secuencia. Es curioso que Pasolini inserte esta canción en un momento en el que Jesús todavía no ha entrado directamente con fuerza en la historia: este tipo de música negra procedía de los estratos más bajos de la población negra y su fuerza reflejaba el dolor de la opresión. Música colectiva para una secuencia en la que los protagonistas directos son hombres y mujeres cogidos en su cotidianidad. Música popular para beatificar lo sagrado de lo ordinario.

Éste es el Jesús de Pasolini: palabra, música, sudor y autenticidad, como no podía ser de otra manera. Ahí está el hombre que nace de las palabras de Dios, el muchacho desviado que habla solo, durante horas y horas; la "mala compañía" para la juventud y el rompedor de las buenas costumbres encorsetadas. El azotador de los resabiados y el apestado arrinconado en el que Pasolini veía en parte sí mismo. El hombre que nace de las masas de pobres y marginados, que surge de la periferia de los templos que gestionan el pan y el pensamiento.

Notas

(6) Con los rollos de películas utilizados para estudiar el paisaje palestino Pasolini montó el documental Sopralluoghi in Palestina, proyectado en el Festival dei Due Mondi de Spoleto (Italia) en 1965.
(7) Véase el artículo de Miguel Marías en el librito de presentación de El Evangelio para la colección de películas de el diario El Mundo, pp. 13-14.
(8) Nico Naldini, Pier Paolo Pasolini..., pág. 216.