Ariel Ruiz Mondragón: Entrevista con María Teresa Forero: La televisión también se escribe

Pese a que la televisión es el medio de comunicación más influyente en la actualidad, no existen muchos libros en español dedicados a la complicada tarea de escribir para ese medio. Una forma de resarcir tan grave hueco bibliográfico ha sido la publicación del libro de María Teresa Forero Escribir televisión. Manual para guionistas (Paidós, 2002), una muy útil guía para los estudiantes que pretenden adentrarse en el intrincado medio de la pantalla chica.

En el volumen, Forero despliega sus amplios conocimientos literarios y los conjuga con su larga experiencia como escritora televisiva. Acerca de varios de los tópicos que aborda en él fue que sostuvimos una amena plática: las particularidades y dificultades que presenta el lenguaje televisivo, las diferencias con la literatura y su traducción al medio electrónico, la censura, la telenovela como reivindicación de la mujer y elemento de afirmación de la identidad latinoamericana, la relación entre empresas televisoras y los gobiernos, y la responsabilidad social del escritor de programas para niños.

Forero es autora de más de una veintena de libros, más de una docena de obras de teatro estrenadas, profesora universitaria y conferencista, además de haber sido jurado en los premios Emmy Latinos en el 2002.

Ariel Ruiz (AR): Para empezar, ¿cuál fue la necesidad que la llevó a escribir este libro?

María Teresa Forero (MTF): He escrito muchos libros en mi vida, libros pedagógicos para escuela o para universidad. Este libro fue impulsado por mis alumnos de la universidad, que siempre me decían: "María Teresa, por qué no escribes lo que nos enseñas en clase." Yo los mandaba a buscar bibliografía, pero me decían que no era lo mismo que lo que les estaba enseñando en clase. Esto sale de mi práctica como escritora de televisión, de mi formación en letras y de pensar un poco en el medio. Mis alumnos son los que me impulsaron a escribirlo.

AR: ¿Cómo explica que haya tan pocos libros para escribir televisión, siendo éste el medio de comunicación más importante? ¿A qué se debe esta situación?

MTF: Me remonto a los hechos históricos. La televisión surge y se expande alrededor de los años cincuenta. Recién, en 1984, apareció el primer artículo serio de una persona pensante, de un intelectual, referido a la televisión. Es que los sociólogos, los pensadores, los catedráticos, sentían que no valía la pena hablar de algo que era tan bajo como la televisión. Todavía existe ese prejuicio en muchos de los intelectuales, que son los mismos que dicen: "Ah, sí, yo miré tal cosa, pero lo vi de casualidad, no es que yo estuviera mirando televisión. Pasó alguien, encendió el canal y por eso lo vi." Como que da vergüenza decir "yo miro televisión."

Este prejuicio se traslada a la escritura seria sobre la televisión.

AR: Probablemente dé más vergüenza decir que se escribe televisión.

MTF: En algunos casos sí, en otros casos es un prejuicio a dos puntas. Cuando yo empecé en mi país a escribir televisión me aconsejaron: "no digas que tienes un título universitario, porque si no la televisión te va a expulsar." Como que televisión y formación académica no tenían nada que ver. Con el tiempo pude decirlo. En los primeros años no había que decirlo y había que cuidarse.

AR: Dominaban los "apocalípticos" de Eco.

MTF: Dominaban los apocalípticos.

AR: La televisión tiene la necesidad diaria de mantener a su auditorio, a un público cautivado, ganar y conservar rating. Esta situación, ¿qué tanto afecta la creatividad del escritor?

MTF: El escritor que ya tiene años de televisión ha desarrollado algo así como un olfato para decir "esto puede llegar a funcionar". Pero la mayoría de las veces no tiene la libertad de escribir como él quisiera, ya que hay imposiciones, hay reglas en el medio, que vienen de dueños de canales, de grandes directivos o de productores que le dicen: "Tienes que hacer esto."

De allí también uno de los riesgos del medio: en mi caso, en este momento en mi país, tenemos muy poca cabida en la televisión. Porque se supone que los viejos del medio queremos hacer un tipo de televisión y que no vamos a aceptar de buen grado una escena de sexo explícito, de mala palabra o de violencia desatada. Vamos a decir: "Señores, esto no. Nosotros hemos recibido esta formación y sabemos que al público le puede gustar lo mismo sin necesidad de hacer estas cosas." Entonces se apela a escritores más jóvenes, y los más viejos del medio se van afuera.

Pero se desarrolla ese olfato. Yo no sé si tengo talento, pero sí sé que estuve en muchos buenos equipos -la televisión es un trabajo de equipo- y sí sé que tengo el olfato para decir "por este camino".

AR: El escritor de literatura tiene más libertad.

MTF: Tiene más libertad, más soledad. El escritor de televisión sabe que él pone los cimientos del edificio, pero que después está el que construye arriba. Los que construyen son el productor, el director, los actores, el musicalizador, el sonidista, todos hacen un bello edificio. El autor pone la base. Por eso es un trabajo de equipo.

Puede estar muy bien la base, pero si está mal actuada, si se eligió mal a la pareja protagónica de una telenovela, no funciona. Igual si está mal dirigido.

AR: En su opinión, ¿no afectaría la inteligencia, la imaginación, el conocimiento del público, el recurrir a las formas simplificadas que promueve la televisión? Esto, en el sentido de que pretende mostrar imágenes que expresar mediante palabras, y porque apela más a la emoción que al intelecto.

MTF: Creo que la televisión siempre apela más a la emoción que al intelecto, salvo en algunos espacios que podrían ser los documentales, aunque también se valen de elementos de la ficción. El documental también muestra opuestos, que es lo básico de cualquier ficción teatral, cinematográfica o televisiva. Si un documental muestra que hay animales en peligro de extinción, es el opuesto entre el cazador y la vida animal, la ecología y el atacar la ecología. Es decir, se vale de opuestos.

Se apela más a la emoción, pero daría la sensación que en los últimos años se intenta nivelar hacia abajo. Es decir, lo que sale por televisión tiene que ser como un producto comida para bebés predigerida, como si le dijeran al público: "Nuestra pretensión es que usted no piense. Quédese con lo que ve y no piense." Eso es lo malo de la televisión.

AR: ¿Hay forma de cambiar tan terrible tendencia?

MTF: Mi pregunta es: ¿Es casual que en toda Latinoamérica pase lo mismo? Porque si uno dijera "pasa en la Argentina", bueno, pues es un país muy especial. Alguien dijo que hay cuatro tipos de países: capitalistas, comunistas, Japón y Argentina, porque no tiene que ver con nada. Pero es lo mismo que pasa en la televisión peruana, y en la mexicana, venezolana. Si uno hace paralelos con lo que pasa en la economía de estos países, estamos todos atravesando lo mismo en distintas etapas: Argentina ya pasó por sus privatizaciones, y así nos fue, y en México está todavía el tema en discusión. Tuvimos etapas de gobiernos militares en toda América Latina, y después tuvimos héroes carismáticos: Collor de Melo, Menem, Alan García. ¿Es casual todo esto, o hay alguien que orquesta y hay que nivelar para abajo? ¿Quién lo maneja? No lo sé, pero a mí me llama la atención que sean poco menos que réplicas.

Trato de pensar más allá -aunque tal vez sería tarea más de un sociólogo- las relaciones entre la televisión, la política, la economía, la sociedad y quién dirige como un muñeco a Latinoamérica.

AR: ¿Se escribe buena televisión en Iberoamérica?

MTF: Puede haber honrosas excepciones. En mi país una excepción fue Vulnerables, un unitario con un éxito muy bueno que hacía pensar a la gente. Pero era sólo un ciclo nocturno en 24 horas diarias de televisión, una sola hora semanal.

No me cabe duda de que hay gente que quiere cambiar la televisión. Hay autores, actores, productores o directores que podrían aportar mucho para mejorar la televisión.

AR: Entonces, ¿el tono general de la escritura de televisión es bastante mediocre?

MTF: Sí. Pero no quiero echarle la culpa al autor solamente. El autor no decide, sino que es otro. Y la televisión es un negocio, no es un arte, no es una universidad. No puedo pedirle a la televisión que me enseñe regularmente cosas, como yo no le pediría un circo que le enseñara a mi hijo la regla de tres. La televisión es entretenimiento e información, pero el entretenimiento se podría hacer desde el punto de vista de la ficción, mejorando un poco las cosas.

¿Por qué no se hace? No sé. Para mí no es casual que en todas partes ocurra lo mismo.

AR: Eso ocurre también en otras partes del mundo, como Estados Unidos, Japón...

MTF: En Estados Unidos es muy interesante el fenómeno. Yo lo menciono al pasar. Voy a mencionar otra cosa que no está en el libro. En los años posteriores a la segunda guerra mundial, los puestos de trabajo estaban ocupados por las mujeres, y había que devolverles puestos de trabajo a los hombres. Entonces, la televisión ayudó con ciclos como Yo quiero a Lucy, excelentemente hecho, maestra de todas las comedias de situaciones que vinieron después. ¿Era casual que era un ama de casa que si intentaba trabajar le iba muy mal? Detrás de eso, ciclos donde la mujer era ama de casa, y filmes donde el mejor lugar para la mujer era la casa.

Época de Ronald Reagan, gobierno de derecha. Héroe de cine: Rambo. En televisión, Dallas y Dinastía, donde uno supuestamente asistía a los malvados del mundo del petróleo, pero era la alta sociedad y el merchandising. Lo que producían esas series eran el perfume de Alexis Carrington, la ropa del fulanito, el calzado de, etc. Era un negocio de derecha.

Época de Clinton. Hillary Clinton propone un cambio en la seguridad social y en la medicina, que no haya más abortos ilegales sino buscar una manera de que no muera tanta gente por ello. ¿Qué sale en televisión? Ciclos de médicos.

¿Es casual? Yo diría que no, sino que hay vasos comunicantes entre los planes de gobierno y lo que sale en televisión.

AR: ¿Le parece que hay una relación tan estrecha como oculta entre los gobiernos y las televisoras?

MTF: Creo que sí.

AR: ¿También la hubo entre los gobiernos militares y las telenovelas?

MTF: Sí, pero eso fue una tragedia. Durante los gobiernos militares del 76 al 82 en Argentina -aunque hubo otros- la censura fue tan atroz que era imposible vender algo al exterior porque si los argentinos éramos todos buenos, no podía haber una malvada o un malvado -que son los que mueven las acciones en las telenovelas, ya que la protagonista es pasiva, mientras que la activa es la malvada-. No podía mostrarse a nadie que tuviera un amante porque los argentinos eran tan buenos que no tenían amantes.

Había un eslogan de los gobiernos militares que decía que los argentinos somos derechos y humanos. Derechos en el sentido de que tenemos valores muy altos. Esto apuntaba a la lucha que se estaba haciendo por los derechos humanos. Entonces todos tenían que ser como niñitas de escuela de monjas de primer grado, todos inocentes y todos buenos. ¿Y cómo se mantiene una historia si son todos buenos y felices?

AR: Podría ser una contradicción ya no entre buenos y malos, sino entre buenos y mejores.

MTF: Claro. Pero era imposible mantener una historia sin una oposición. A algunos muy buenos autores argentinos se les respetó porque ya tenían un nombre internacional y porque tuvieron la astucia de situar sus novelas antes de 1970. Antes de los setenta podía haber alguien malo, después ya no.

Mi nombre salió en pantalla en 1982. Recuerdo que si bien ya estaban por irse los militares -se fueron en el 83-, en el 82 me mostraron una carpeta gordísima con las indicaciones de la censura, todo lo que no se podía hacer. Leían los guiones de televisión para aceptarlos. Había alguien impuesto por los militares en todos los canales para leer los libretos. Entonces, teníamos que hacer estrategias con el director. Cuando queríamos que hubiese en una telenovela un beso apasionado -lo que les molestaba a los militares-, con el director habíamos hecho la siguiente consigna: "Se miran a los ojos profundamente". Cada vez que aparecía esto, él filmaba un beso. Una vez que salía al aire, bueno, pues ya salió; pero en el libreto tenía que figurar de otra manera. Hasta ese extremo.

AR: Eso predominó en el cine, pero muchas décadas atrás.

MTF: Claro, era el Código Hayes de Estados Unidos, el código de censura de cine. Los matrimonios tenían que tener camas separadas, y que si un hombre iba a la cama de su esposa, siempre debía tener un pie en el suelo. Era un disparate, pero era la manera de asegurarse de que no hubiera una escena atrevida.

También los besos tenían determinada duración. Hitchcock, un genio, hizo una escena maravillosa entre Ingrid Bergman y Cary Grant en la que se pasaron un minuto y medio besándose, pero interrumpían cada quince segundos. Y la censura no pudo hacer nada porque la ley de censura decía que un beso no podía durar más de quince segundos.

AR: ¿Qué tan difícil es adaptar una obra literaria al lenguaje televisivo, y a una obra televisiva convertirla en literatura?

MTF: Yo empecé en la televisión justamente por un proyecto de Paloma From -de seudónimo Blackie-, mujer maravillosa, cultísima. Ella estaba buscando egresados de Letras para enseñarles televisión porque quería hacer un ciclo de autores latinoamericanos, y quería que el que hiciera la adaptación viniera del mundo de las letras para respetar el estilo.

Lo más difícil es respetar el estilo de un novelista o de un cuentista, y para hacerlo, en mi concepto, lo primero que voy a hacer es leer todo lo posible de y sobre él, para saber qué vocabulario, qué imágenes, qué tipo de descripciones utiliza. Y recién entonces, hacer la adaptación.

Si tomo el cuento y lo paso a imagen televisiva, probablemente sea una adaptación bastante libre con lo que el guionista cree que debería hacer. Hay que respetar al autor globalmente, y allí la dificultad. Requeriría mucho tiempo, o gente muy entrenada.

Pasar de la televisión a imprimir un libro es una cuestión de negocio. Aprovechemos el éxito. Son dos lenguajes distintos la narrativa y la televisión, salvo que se edite el guión, lo que se hace en algunos casos, y sirve para estudiantes.

Del lenguaje televisivo al literario es más fácil que viceversa. El escritor de narrativa tiene el recurso de contar, mientras que el escritor de televisión tiene que mostrar, traducir con imágenes.

AR: En la creación y presentación de personajes de telenovela, ¿qué tanto ésta ha creado ésta estereotipos? ¿O más bien los ha recreado?

MTF: Creo que los ha tomado, más que de la calle, de la radio, que a su vez los tomó del folletín. Son los estereotipos de buenos y malos, ricos y pobres, que vienen de la época del folletín. También cumplen una determinada función, que es lo que trato de transmitir en el libro, una función que Aristóteles llamaría "catarsis". Los ricos casi siempre son malos, lo que significa para el público que puede desahogar la bronca, la rabia que tiene contra el dueño de la empresa, contra el gobernante, contra el poderoso. Entonces transfiere el odio al diputado a un personaje de telenovela.

AR: Entonces, además de una función catártica también tiene una mediatizadora.

MTF: Sí. Tiene el peligro, sobre todo en el caso de la telenovela, que el mensaje para la mujer es de esperar hasta el final por el príncipe azul. Caramba, por qué en lugar de eso no le enseñamos a que se eduque un poco más, buscar alternativas, no se someta tanto, aprenda un oficio. ¿Por qué esperar al príncipe azul? ¿Usted acaso no vale?

AR: Pero eso, como usted lo dice en el libro, ha cambiado un poco.

MTF: Ha cambiado un poco en la telenovela posmoderna, como Betty la fea, Pedro el escamoso, Mirada de mujer.

AR: Hace usted en el libro una revaloración de la telenovela pues la ve también como una vía de reivindicación de la mujer y como un reducto de afirmación latinoamericana. Llega usted a decir que el gran tema de la telenovela es el de la identidad.

MTF: No soy buena espectadora de telenovelas. No puedo hipotecar cinco horas a la semana para ver una telenovela. Pero sí planteo eso: es el único espacio pensado para la mujer, y en Latinoamérica la mujer no la lleva tan bien.

Desde el punto de vista de la afirmación de Latinoamérica, ¿qué se sabe de Latinoamérica en el resto del mundo? Saldrá en los periódicos que hubo un sismo en México, que Toledo logró la aprobación del Congreso para reprimir a Sendero Luminoso, el cacerolazo de Argentina. No mucho más.

Para conocer Latinoamérica, el que tiene dinero se compra un libro, puede ir a ver Amores perros, o Nueve reinas, una obra de teatro o la obra de un pintor. La gente que no tiene dinero para todo ello, toma lo que le da la televisión. Esta le da, de América Latina, la telenovela. Es el único producto televisivo que circula por todo el mundo, es el más democrático, llega a todas partes. Por eso digo: hay que defender la telenovela, porque es lo único que le llega a todo el mundo.

Si en México un punto de rating es de 150 mil personas, ¿cuántos años tiene que durar en una sala de cine una película mexicana, una obra de teatro o una exposición para reunir esa cantidad? Para sobrevivir en la televisión se necesitan por lo menos dos dígitos de rating, que son millón y medio de personas.

Hay que defender la telenovela. No tenemos otra cosa para mostrar a la gente común. Mejorémosla y sigamos haciéndola.

AR: La gran telenovela en Rusia fue la mexicana Los ricos también lloran.

MTF: Claro. Verónica Castro fue recibida con honores de jefe de Estado; Fidel Castro interrumpía sus audiencias en el horario de la telenovela. Y no estamos hablando de un señor débil de carácter, sino de Fidel Castro.

AR: En varios países, creo que en la propia Rusia, se paralizaban las actividades en los capítulos culminantes de la telenovela.

MTF: En España ocurría eso con Topacio. Las calles quedaban sin gente de la misma manera que en la Argentina cuando hay un partido en que juega la selección de futbol.

Eso sólo pasa en el mundo si hay un partido muy importante, o porque hay una telenovela. Únicamente.

AR: Otras dos ideas que reivindica usted de la telenovela son las de la movilidad social y el antirracismo.

MTF: Claro. Eso es maravilloso. Los protagonistas de la telenovela son un matrimonio rubio de aspecto gringo que tienen un hijo y que se los cambian en la cuna por el hijo de una sirvienta que tiene rasgos latinoamericanos, como el cabello oscuro. Y nadie se da cuenta que ese niño fue cambiado, no importa, y el abogado blanco termina casándose con la que ayer fue sirvienta. Eso es maravilloso. No es real, pero es muy democrático, no existen diferencias de color ni de nivel social. Lo que importa es el sentimiento. Eso habla muy bien de las telenovelas.

AR: Hay una igualación.

MTF: Hay una igualación: somos seres humanos, y nos casamos por lo que sentimos, más allá de los intereses. Los amores contrariados que se logran unir por encima de todas las barreras de clase o de color.

AR: En su ya larga carrera, ¿qué telenovelas le parecen buenas historias?

MTF: Soy mala espectadora de telenovelas, porque no tengo el tiempo para dedicárselo, y reniego a veces de la telenovela por ver a una mujer tan pasiva. Pero podría mencionar a algunas telenovelas como modelo de lo que deberían ser. Simplemente María, en la que una mujer que llegaba de un estado, muy pobre y alguien la embarazaba, decidió en lugar de ser víctima estudiar y aprender un oficio. Esta telenovela tiene un monumento en España, porque hizo más por la mujer que todos los planes de educación del gobierno. Lo mismo ocurrió en Latinoamérica. Mientras se pasaba Simplemente María, se agotaron las inscripciones para las mujeres que querían terminar las escuelas primaria y secundaria. En algunos países se agotaron las máquinas de coser, porque María empezó a hacer vestidos. Se acabaron las inscripciones para hacer sombrerería, peinado, manicure.

Le estoy pidiendo a la telenovela aplicar de otra manera este ejemplo de Simplemente María.

Desde el punto de vista estético, las telenovelas brasileñas están muy bien hechas, excelentes. En cuanto a vender el país es muy buena, ya que al mismo tiempo de contarnos una historia de amor nos cuenta los problemas que hay en su país, y nos vende su paisaje. Algunas de ellas han salido de grandes escritores, como Jorge Amado.

Café con aroma de mujer tiene una muy buena historia. Desde el punto de vista de seguir algo así como un realismo mágico, la telenovela colombiana es muy interesante, aunque no ha circulado tanto por el mundo.

La telenovela mexicana es un poco más barroca en imágenes. Yo le pediría que salga más con las cámaras afuera, trate de no buscar a la protagonista bella y rubia porque hay prejuicios latentes.

En Argentina hay poquísima producción. Perdió mucho con la censura de los militares.

AR: Pasando a otro tema, ¿cómo se puede superar en la escritura el problema de los idiolectos, las hablas particulares de una región, de un país, de una clase?

MTF: Con el castellano neutro, un castellano que pueda circular por toda Iberoamérica. Es muy difícil escribirlo. Yo cito este ejemplo: la primera vez que se pasó El Chavo en Argentina, el primer día salió una conductora de televisión diciendo: "Van a ver una producción mexicana. "Chavo" quiere decir tal cosa, "vecindad" esta otra cosa, "menso" esta más, todo un glosario. A la semana, los niños, los adolescentes y los adultos ya utilizaban "menso".

El problema de los idiolectos se supera cuando la calidad es buena, el público no es tonto. Con buena calidad se superan las barreras, siempre que no haya exceso de regionalismos. Hay buenas producciones argentinas, que no son telenovelas, que son programas diarios que no se pueden vender en el resto del mundo por la forma de hablar de los argentinos.

AR: Pero he visto telenovelas mexicanas dobladas al japonés.

MTF: Yo he visto traducidas telenovelas argentinas al mexicano. Los actores se sentían raro porque los habían doblado. Lo que para nosotros es un término común, que parece que todo mundo nos entiende, en México no se entiende.

AR: En el capítulo sobre televisión infantil se habla de algo muy importante: la responsabilidad social del escritor televisivo. ¿Cuál sería su deontología?

MTF: Es tremenda la responsabilidad de un escritor de ciclos para niños y adolescentes. Creo que no se debería poner a escribir televisión para niños a cualquiera, que debería tener un asesoramiento pedagógico o alguien que leyera los libretos antes de que fueran grabados. Porque el niño imita lo que sale en pantalla.

Si en la telenovela -estoy hablando de un género que no es para niños, pero que lo ven cuando acompañan a su madre- los buenos cuando están nerviosos beben alcohol, le estoy diciendo al niño de manera indirecta "cuando te pongas nervioso, tu recurso es el alcohol". Cuando escribía telenovelas, prefería que el personaje le dé puntapiés a una almohada, pero que no toque el alcohol. Yo soy fumadora, pero jamás quise poner en un espacio para niños a nadie fumando. Estos son ejemplos mínimos.

El niño imita todo. Si escribimos que en lugar de buscar la justicia se busca la venganza, estamos diciéndole al espectador que salga con un bat de béisbol a pegar golpes en lugar de decir "quiero justicia".

Si mostramos un caso terrible que pasó en mi país: un final de capítulo de viernes, terminaba con el galancito, con el cañón de un revólver metido en su boca. Un niño de once años que vio esto, hijo de un policía que tenía su arma en la casa, jugando con su hermanita armó la pistola, se la puso en la boca y se mató. El que escribió lo que apareció en la televisión era un irresponsable, nunca debieron dejarlo escribir para niños. El director también era un irresponsable, igual el compaginador y el productor. A ellos se les puede adjudicar la muerte de un niño por no tener responsabilidad.

Hubo otro caso en la Argentina. En un programa teníamos a una asesora psicóloga, que me contó lo siguiente. Ella asesoraba cuestiones de sexología en un hospital. Empiezan a llegar a consulta niñas de 13 y 14 años, les hacen la prueba de embarazo y resultaron embarazadas. Se echaron a llorar y a decir "yo me cuido". La psicóloga les preguntó: "¿Con qué te cuidas?" "Con aspirinas", le respondían. Lo que ocurrió es que había salido por televisión, en un programa cómico, alguien que decía que el mejor anticonceptivo era la aspirina sujetándola entre las rodillas. Pero echaron un coro de risas sobre el final de la frase, de modo que lo que salió al aire con claridad fue "el mejor anticonceptivo es la aspirina".

Esa falta de responsabilidad de no poner el remate del chiste completo, significó centenares de niñas embarazadas.

Los niños van a tomar en serio todo lo que pasa en pantalla. Cuidado con lo que escribimos y cuidado con lo que mostramos en pantalla. Podemos deshacerle la vida a alguien.

Uno tiene que pensar mínimo en un millón de personas que se van a creer lo que estoy sacando. Da escalofrío pensarlo.

AR: ¿El gobierno deberá reglamentar algunos temas, o bastaría con la autocontención de las empresas?

MTF: No me gustan las censuras, quizás porque las he vivido de una manera muy fuerte. Creo que debería instrumentarse algo que ya se hizo: algo tan simple como cuando llega el guión al canal, había un equipo de asesores -generalmente personas egresadas de Letras, de psicología o de sociología- que leía los guiones, y cuando les parecía que algo era muy fuerte o podía interpretarse de otra manera, llamaban al autor y le decían: "Mire, nosotros vemos que esto se puede interpretar así. ¿Qué tiene usted para decirnos? ¿Le molestaría cambiarlo?" Trataban de hacerle entender esta responsabilidad.

No es tan caro tener a dos o tres asesores. Pero no censurar.

AR: ¿Esa responsabilidad recaería sobre las productoras de los programas?

MTF: Claro. Controlar la ética desde adentro con gente realmente responsable.